Em um dado momento no recente SciCast sobre a história da MPB, pincelamos as questões: o que é, afinal, a música popular, como ela se difere da música chamada erudita, e por que essa definição é importante? Visto que este é um problema extremamente relevante para o universo da música contemporânea, gostaria de tomar os próximos parágrafos para compartilhar com o leitor uma reflexão a respeito.
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Se você, leitor, é um ser humano vivo no Século XXI, eu diria que há uma chance de quase 100% de que esteja familiarizado com o conceito de trilhas sonoras. É praticamente impossível que não haja nenhuma melodia que, com poucas notas, não te remeta diretamente ao seu filme, série, videogame ou esporte favorito. Devemos esse mundo em que vivemos, povoado por fragmentos sonoros diretamente associados a elementos extramusicais, ao compositor germânico Richard Wagner, e a seus leitmotivs, sobre os quais falamos em minha última contribuição por aqui. E, para coroar essa conversa, que se iniciou com uma discussão sobre a capacidade da música de expressar significado intrínseco, eu gostaria de analisar uma obra cinematográfica em que a função narrativa da música é particularmente evidente.
Vamos falar sobre O Senhor dos Anéis.
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Em minha última contribuição para o Portal, falamos sobre a aparente inabilidade da música, enquanto expressão artística, de manifestar significados objetivos. Como exemplo central, utilizamos a suíte The Planets, de Gustav Holst, apontando o esforço empregado pelo compositor em utilizar recursos puramente musicais para dialogar diretamente com conceitos amplos como paz, guerra e alegria. A conclusão a que chegamos é que talvez seja de fato impossível delimitar esses conceitos de forma objetiva a partir apenas de sons musicais. Mas a história da música nos mostra que essa busca teve diversas iterações ao longo do tempo. E uma das contribuições mais famosas a ela veio pelas mãos de Richard Wagner, o compositor germânico que buscou obsessivamente transformar os sons musicais nos principais narradores de suas óperas. É sobre isso, especificamente, que quero falar nesse texto.
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A área de intersecção entre música e semiótica é um campo tão fértil quanto pantanoso. Fértil pois, obviamente, a música é uma das formas de expressão e comunicação mais atuantes na história da humanidade, e no dia a dia dos seres humanos individualmente. Pantanoso pois, com exceção das canções, que por definição contêm uma camada verbal capaz de expressar significado de forma clara e até óbvia, a música é frequentemente utilizada para expressar aquilo a que temos dificuldade de atribuir nome ou forma. Com suas diversas camadas de atuação – ritmo, melodia, harmonia, timbres, texturas, dinâmicas – interagindo constantemente entre si, muitas vezes se torna uma espécie de corda, ou laço, com a qual buscamos capturar e dar tangibilidade ao intangível.
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No início do Século XX, já pairava no ar algo que poderia ser entendido como “música brasileira”. Após toda a miscigenação cultural que havia ocorrido no Rio de Janeiro ao longo do Século XIX, a então capital do Brasil contava com um cenário musical extremamente fértil, repleto de novas ideias e de compositores dispostos a desenvolvê-las. Entre eles, se destacavam principalmente Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. A nova música que surgia, no entanto, ainda era, em parte, mais vista como um grande amálgama de gêneros europeus e africanos do que como um gênero brasileiro em si. Carecia, portanto, de consolidação. E ela veio, quando o Brasil deu à luz Pixinguinha.
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